从仇英《竹院品古图》看晚明的文人雅集
刘明杉
（中国社会科学院历史研究所）
作者简介：刘馨蓬，本名刘明杉，女。在中国社会科学院历史研究所文化史研究室从事中国古代物质文化史研究。主要研究方向是明代物质文化史，即通过破解明代绘画及各门类文物中隐藏的历史信息，揭示明代的社会文化现象和历史发展规律。
摘要：明中期以后,社会精英群体开始热衷于参与文人雅集活动。这一文化现象的兴盛，与当时社会的*治环境、经济条件、价值观念、士大夫心态和物质文化发展水平等因素密切相关。明代吴门画派代表人物仇英在《竹院品古图》中，描绘了四百多年前的一个春日，缙绅士大夫在某个江南私园中参加雅集活动的场景。本文结合相关文献，运用形象史学的研究方法，对画中所绘细节进行了深入的分析和解读，并将画中具有代表性的器物与相关传世文物进行了类比，力图重现此次活动的历史原境，从而使本文揭示的历史信息更为丰满。
关键词：明代；文人雅集；仇英；竹院品古图
晚明文人热衷于由名士或富豪牵头，以诗文书画创作或艺术品鉴赏为主题的文化雅集，活动场所常设在召集人的私家园林中。参与者多为在任或致仕的官员、学者、士绅、生员等文化精英，同好相投为志。明中期以后，宦海失意的官员返乡后兴起造园热潮，留存至今的苏州“拙*园”（图1），就是正德初年的致仕御史王献臣所造，设计者为吴门画家文征明。另一吴门画家仇英也是雅集常客，他绘制的工笔重彩画《人物故事图册》之《竹院品古图》（图2），绢本设色，纵41.4厘米，横33.8厘米，现藏北京故宫博物院。画的是暮春三月的某日，江南一位私家园林的主人邀约了三五知己，在竹院雅景中玩古鉴珍、烹泉品茗、对弈手谈、抚琴雅游的景象。画面上方的远景处于次要位置，对整体构图起背景烘托作用。画面下方围屏内的人物活动，是这幅画作的主题。画面上方的竹林中有四根高矮各异的嫩春笋，可知所绘季节为春日。（图3）
图1拙*园
图2仇英《竹院品古图》
图3嫩竹笋
晚明文人追求的精雅生活，既是注重精神自由和物质享受的表现，也是对抗黑暗*治生态、排遣精神苦闷的方式。据文震亨《长物志》“序”：“夫标榜林壑，品题酒茗，收藏位置图史、杯铛之属，于世为闲事，于身为长物，而品人者于此观韵焉，才与情焉，何也？挹古今清华美妙之气于耳、目之前，供我呼吸，罗天地琐杂碎细之物于几席之上，听我指挥，挟日用寒不可衣、饥不可食之器，尊踰拱璧，享轻千金，以寄我之慷慨不平，非有真韵、真才与真情以胜之，其调弗同也。”董其昌《骨董十三说》：“玩骨董有却病延年之助，骨董非草草可玩也，宜先治幽轩邃室。虽在城市，有山林之致。于风月晴和之际，扫地焚香，烹泉速客。与达人端士谈艺论道，于花月竹柏间盘桓久之。饭余晏坐，别设净几，辅以丹罽，袭以文锦，次第之出其所藏，列而玩之。若与古人相接欣赏，可以舒郁结之气，可以敛放纵之习，故玩骨董有助于却病延年也。”
仇英用竹下备棋、*犬双欢、爱鹤潜隐、湖石嶙峋等具有鲜明隐喻意味的形象，构绘《竹院品古图》的远景（图4），渲染私园主人回归田园的闲适。在充满野趣的竹林右侧空地上，绘一石方桌，桌腿仅以四块长石垒起。石方桌周围是三个绣墩儿，两个放在棋童旁边，另一个藏在画面中部的朱栏前，被围屏隐去大半，只露鼓面一角。朱栏以漆成绿色的望柱支撑，上有柱头。在中国传统园林中，常设石家具供游园者小憩，它们不怕风吹雨打，坚久耐用。制法比木家具随性，其朴拙简洁的造型又与庭院环境融为一体。备棋的蓬头童子身穿浅褐色交领右衽长衫，手捧一个青色鼓墩形棋子罐，正将它放在石方桌上。桌上铺着白底黑格棋盘，另一棋子罐放在对面一角。宋元时期，浙江龙泉和陕西耀州等地都生产青瓷棋子罐。晚明崇古之风盛行，雅集时使用前朝旧物作竹下手谈，更添妙趣。年，陕西耀州窑遗址出土一件宋代鼓墩形盖罐（图5），由内盛的数枚围棋子可知其用途。形制如鼓，取“一鼓作气”之意。仇英绘的是江南私园举行的雅集，从地缘和器型特点看，画中青瓷棋子罐应为浙江龙泉窑产品。实物见南宋晚期龙泉大窑生产的贴塑有环花卉鼓墩形铺首衔环棋子罐（图6），通体梅子青釉，鼓腹、带盖。盖顶和罐底各贴塑一周鼓钉，腹部两边对称贴塑有环花卉，器型比上述耀州窑棋子罐修长，更接近仇英画作。画面右上方，主人豢养的两只*犬陪着正在干活的棋童，它们在石桌下惬意的逐戏打破了竹林的宁静，惊吓到主人豢养的鹤。鹤慌忙躲进左边高耸的太湖石后，从石洞内警觉地窥视周围。
图4远景
图5宋耀州窑青釉刻花牡丹纹围棋子盖罐李辉柄：《中国陶瓷全集宋（上）》，上海人民美术出版社年版，第页。
图6南宋晚期龙泉大窑铺首衔环棋子罐
远景左前方长满青苔的太湖石下段被屏风遮挡，仅露奇骏的上段。清代画家郑板桥云：“米元章论石,曰瘦、曰绉、曰漏、曰透,可谓尽石之妙矣。东坡又曰：‘石文而丑’。一丑字则石之千态万状，皆从此出。”“瘦”、“绉”、“漏”、“透”、“丑”五字，道尽太湖石的万千姿态。太湖石是产于苏州洞庭西山、宜兴一带的石灰岩。因其多洞孔和褶皱纹理的美感，是中国传统园林中叠山造景、点缀庭院的重要石材。分水中和山上两种：“太湖石在水中者为贵，岁久为波涛冲击，皆成空石，面面玲珑。在山上者名旱石，枯而不润，赝作弹窝，若历年岁久，斧痕已尽，亦为雅观。吴中所尚假山，皆用此石。又有小石久沉湖中，渔人网得之，与灵璧、英石，亦颇相类，第声不清响。”水中太湖石最珍贵，山上“旱石”虽不润泽，而人工开凿的洞孔日久年深之后凿痕消失，也算雅观。
仇英在画面中把鹤隐匿在太湖石后（图7），一是为了与双欢*犬交相呼应，于动、静之中保持画面平衡感。二是画家为表现石品之“透”，让观者通过洞孔只能看到鹤的丹顶和长喙。在中国传统文化中，鹤是寓意清高、长寿的仙禽。石之瘦与鹤之寿相映成趣，为画作增加祥瑞元素。中国古代文人有养鹤习俗，镇江焦山江心岛摩崖石刻《瘗鹤铭》，就是千年前一位高士埋葬了蓄养的鹤，在此题刻的铭文。晚明人因袭这一传统，在私园中养鹤。“高子曰：鹤，仙禽也。……蓄之者可以共清高，助清兴。……空林別墅，何可一日无此忘机清友？……而青松白石之下，更宜此君。”既然道不行于世，莫如修身齐家，舍之则藏。仇英用竹与鹤表达劲节清高的寓意，又设计出鹤隐石中的构图，旨在表现私园主人“远浊世而自藏”的心志。
图7仙鹤
近景为主题画面，以两块大围屏分割空间，主要人物的活动在围屏内展现。侧围屏绘高阁远帆图（图8），正面围屏绘一对白头翁双栖在开满红花的枝头上（图9）。“白头偕老”题材，点明此地为私人场所。沿围屏边放两张素牙子夹头榫平头案（图10），形制与年国家文物局从香港征集的明*花黎漆里独板面心平头案（图11）相同。案长厘米，宽55厘米，高79厘米。攒边打槽装独板面心底施麻灰漆，以五根穿带承托面心，穿带边缘倒棱，边抹立面为混面，向下内敛至底边起线，中部有一浅凹槽。面下装素牙板、牙头，前后牙板末端封以牙堵。圆材直腿，四腿上部两侧开口嵌夹牙头、牙板，顶端出榫上承案面，腿足侧脚收分明显，前后腿间装两根圆材梯枨。这种圆腿平头案定型于两宋，明时广泛使用，画中此桌式较多，在传世品中也较常见。
图8侧面围屏《高阁远帆图》
图9正面围屏《白头偕老图》
图10平头案
图11明*花黎漆里独板面心平头案
围屏边的两张平头案上摆满青铜器，右案未铺毯，上置钟、圆鼎（已配盖，做香炉使用）、簋、角、觚、四足方鼎等，还有一物以布包裹（图12）；左案铺毯，上有豆、圆鼎、斝、扁壶（图13）；前方是琴几，其上物件较杂（图14），除提梁卣、兽足奁、瓶和羽觞之外，还有一张伶官式琴，形制与夏莲居旧藏北宋“混沌材”伶官式琴（图15）相同。通长.5厘米，肩宽19.2厘米，尾宽14厘米。桐木质，琴面漆黑红相间，蛇腹断纹；琴背为细密的流水断纹。琴头有拱形的岳山，七孔穿七弦，至琴尾后折向琴背，系于两个雁足上。琴背上方是七个弦轸，用以调琴。腹部有大小两个长方形的出音孔，大曰龙池，小曰凤沼。琴心内阴刻“刘安世造”、“毛仲翁修”、“周鲁封重修”等字。琴背上方阴刻“混沌材”三个大字，其下诗云：“羲皇人已杳，留此混沌材；想是初开辟，声音妙化裁；完然一太璞，解愠阜民财；不凿庄生窍，古风尚在哉”，款署“会稽*镇仲安跋于皖江”，龙池两侧都有题字，上方阴刻“晋制宋修”，下方阴刻“一翁”，再下是“夏伯子”阴文方印，即夏莲居的收藏印。从题字和印文可知，此琴为晋制，宋人刘安世造，迭经毛仲翁、周鲁封等人之手后，为夏莲居所得。
图12右案上的青铜器等
图13左案上青铜器
图14琴几上物件
图15北宋伶官式琴“混沌材”
刘安世曾由司马光、吕公著推荐，历任左谏议大夫、宝文阁侍制，后被蔡京所逐。画中伶官式宋琴，是晚明追慕宋代雅文化的图证。
《竹院品古图》中青铜器数量较多。不仅案上、画案前，连左下方前景处也有周身饰蝉纹、上有衔环铺首的釜；周身饰蝉纹、肩部带环的双螭耳壶；旁边方鼎内放一圆口出戟尊，二器光素无纹。（图16）仇英画技虽然高超，却难凭所绘辨其真伪。一是中国画并非像西方油画那样写实；二是宋明两朝的收藏家都对上古三代青铜器推崇备至，因此宋、明时期也是青铜器的造假高峰。高濂对辨识青铜器的真伪颇有心得：“凡铜器出自三代，不惟青绿莹润，其质，其制，其花纹款识，非后人可能彷佛，自不容伪。若明仲云必三代之物，方有朱砂斑，此大误矣。宋元之物，亦有大片朱斑，若鱼子者更多，盖受人血气侵染，便成朱斑。亦有二三层堆叠者，刀刮摩擦不可泯也，岂尽三代物哉？不可不考。”
图16前景处的四件青铜器
在《燕闲清赏笺》上卷开篇中，高濂讲述了文人的游心之趣。“故余自闲日，遍考钟鼎卣彝，书画法帖，窑玉古玩，文房器具，纤细究心。更校古今鉴藻，是非辨正，悉为取裁。若耳目所及，真知确见，每事参订补遗，似得慧眼观法。他如焚香鼓琴，栽花种竹，靡不受正方家，考成老圃，备注条列，用助清欢。时乎坐陈钟鼎，几列琴书，帖拓松窗之下，图展兰室之中，帘拢香霭，栏槛花研，虽咽水餐云，亦足以忘饥永日，冰玉吾斋，一洗人间氛垢矣。清心乐志，孰过于此？”私园主人远离朝*的漩涡，专注于园林布局和斋中长物，邀约三、五好友共此雅事，岂不快哉！
画面中心的三位主角，都是留着三缕长髯的中年士大夫，右边两位坐在斑竹禅椅上，这是雅室中常见的一种坐具（图17）。“禅椅较之长椅，高大过半，惟水摩者为佳。斑竹亦可。其制惟背上枕首横木阔厚，始有受用。”
图17禅椅
他们坐在有束腰长方形大画案旁，面板上铺一*色大毡，其上再覆一稍小的缠枝牡丹纹锦。（图18）按前文所引董其昌“辅以丹罽，袭以文锦”的记载，差别仅在铺底大毡的颜色上。可知这是当时品古的一种规范。画案四条腿马蹄甚高，比较少见。陈梦家夫人旧藏的明*花黎霸王枨四面平式条桌（图19），长98厘米，宽48厘米，高78.5厘米。桌面稍喷出，有一道不明显的束腰。足下马蹄甚高，断面曲尺形，挖缺做。霸王枨大而低，因无枨子，腿足须用它加强连接。头戴东坡巾、身穿赭色圆领袍的士大夫双手扶案，专注地鉴赏着锦上的团扇册页。头戴软脚幞头，身穿交领右衽米色长袍的士人坐在靠里的斑竹禅椅上，侧着身陪同戴东坡巾的观画者（图20）。从二人所处的位置关系和里侧士人微前倾的肢体语言推测，戴东坡巾、穿赭色圆领袍者是客。在中国古代人物画中，画家用人物身材比例的大小，表现身份和地位的差异。身穿米色长袍的士人虽为陪同者，身形却画得更大些，说明他是这座私园的主人。
图18画案
图19明*花梨霸王枨条桌
图20观画
观书看画需遵守相应的规范，否则主人不予接待。“看书画如对美人，不可毫涉粗浮之气，盖古画纸绢皆脆，舒卷不得法，最易损坏，尤不可近风日，灯下不可看画，恐落煤烬，及为烛泪所污；饭后酒余，欲观卷轴，须以净水涤手；展玩之际，不可以指甲剔损；诸如此类，不可枚举。然必欲事事勿犯，又恐渉强作清态，惟遇真能赏鉴，及阅古甚富者，方可与谈，若对伧父辈惟有珍秘不出耳。”画案上无笔、墨、砚、印等物，说明雅士观画不在其上钤印、作跋。晚明江南大收藏家项元汴是艺术品典当商人，为便于财富管理，“每得名迹，以印钤之，累累满幅，亦是书画一厄。明末清初藏书家姜绍书在《韵石斋笔谈》中嘲讽：“譬如石卫尉，以明珠精鏐，聘得丽人，而虞其他适也，则黥而记之，抑且遍黥其体，使无完肤，较蒙不洁之西子更为酷烈矣。”叶昌炽《藏书纪事诗》亦作“十斛明珠娉丽人，为防奔月替文身”之叹。可见项元汴这种行为，非当时通俗。在清流士子眼中，他是高雅文化规范的破坏者。而清宣宗乾隆皇帝对项元汴十分崇拜，他六下江南驻跸项氏故里嘉兴，专访项元汴天籁阁旧址。在承德避暑山庄建“天籁书屋”，命内府将项氏旧藏的部分古代名家书画移入书屋。乾隆帝以项元汴之俗为雅，效仿其法将内府历代名画、法书、法帖上钤了大量收藏印，并作题跋。这是因为满人乾隆帝对汉文化的审美理解力不足，所以学了艺术品商人项元汴“理货”式的书画收藏法。在团扇册页右边，是四个手卷和一函书，其中一手卷的包首，以黑色龟纹锦装池。（图21）关于明代裱锦的种类，“古有樗蒲锦、楼阁锦、紫驼花锦、鸾鹊锦、朱雀锦、凤凰锦、走龙锦、翻鸿锦，皆御府中物，有海马锦、龟纹锦、粟地锦、皮球绫，皆宣和绫，及宋绣花鸟、山水，为装池卷首最古。今所尚落花流水锦亦可用，惟不可用宋缎及纻绢等物。带用锦带，亦有宋织者。”
图21书籍和手卷
二人对面的士人坐在藤墩儿上，他头戴软脚幞头，上穿浅褐色交领右衽长衫，下穿赭色裳，脚穿皂靴。右侧绿衣*裤的蓬头童仆手捧托盘，向他呈上两件瓷器——簋式炉和直口瓶（图22）。这类器型在宋代汝窑、官窑、龙泉等窑口中都有出现。如在直口瓶中加入香箸和香铲，再配以香盒，即成一套焚香雅器——“炉瓶三事”。在成弘时期杜堇所绘的《玩古图》右上方，描绘了两位仕女准备雅集物品的情节（图23）。二女梳高髻，身穿青衣、肩搭披帛的仕女解着琴囊，正将琴放在平头大画案上。对面的褐衣仕女正在备香，她右手托香盒，左手欲打开盒盖。案上置一带底座双立耳螭纹圆鼎炉，内有香灰；旁边的哥窑匙箸瓶内插着香铲和香箸。通体开片的哥窑瓶应是宋代古物，只宜在隆重的雅集上使用，若平日也用，会增加受损风险。“箸瓶，官、哥、定窑者虽佳，不宜日用。吴中近制短颈细孔者，插箸下重不仆，铜者不入品。”22因此苏州造出实用的箸瓶，以满足日常焚香的需求。
图22
图23杜堇《玩古图香事》
向坐藤墩的士人呈上古瓷的小童身后，还有两名小童为他拿来藏品。近者双手捧托盘，盘上是一橘色软囊，内装侧面为圆形的物件。另一小童在画面右下角，扛一*布包裹的四个画轴向他走来。画案边放着一个青铜觚，内插一株红珊瑚树，觚下垫方匣。士人左侧侍立着两名梳高髻、头戴珠簪翠钿的仕女（图24）。从画面中的人物关系可以看出，这位坐在藤墩儿上、常服打扮的士人是私园主人请来的鉴赏家。主人希望他对自己的藏品进行鉴定，故命三名童仆和两名仕女为其呈上各类艺术品。
图24士人与三小童、二仕女
侍立在鉴赏家左前方的五分脸侧身仕女，上穿砖红色襦、肩搭蓝色宽边*地披帛，下穿米*地白花绿叶裙，双手捧一摺扇（图25）。纸摺扇原产日本，晚明苏州匠人擅治此物，蔚成风气。仔细观察发现，按仕女双手横丞的姿势和其身材与扇的比例估算，这柄扇的尺寸应在75厘米至85厘米之间。年10月，在故宫养心殿南库，恰好发现一柄超大尺寸的纸摺扇。骨长82厘米、扇面纵59.5厘米、横厘米。大骨上宽0.8厘米，下宽1.4厘米，扇骨以梅鹿竹制成，为明宣宗御笔绘画的双面设色《高士图》。一面绘春日里高士携童仆踏青景象（图26），正中石台上站立着高士、童仆二人，高士以网巾束发，其上戴幞头，身穿右衽蓝边*色道袍；左边侧身的粉袍童仆手捧瓶花向主人走来。高士右侧绘随风摇曳的垂柳，远处青山叠嶂，近处矮石嶙峋。左边留白处钤“武英殿宝”朱文方印，右边留白处钤“乾隆御览之宝”朱文椭圆印；另一面绘盛夏时节高士在松下纳凉情景（图27），正中石台上的高士斜倚青松，双腿随意交叉。头系方巾，身穿蓝边米色道袍，袒胸露腹，面前放一手卷，正在悠然阅读，一名侧身的红衣童仆侍立其右。左上留白处题写“宣德二年春日武英殿御笔”，在“春日”和“武英”两字上钤“武英殿宝”朱文方印。
图25持扇仕女
图26宣德御笔网巾高士
图27宣德御笔高士消夏图
宣宗皇帝是审美高妙的艺术品设计师，他看重纸扇的书画承载功能，为充分使用扇面空间，授意内府制成了这种双面纸大尺寸插骨扇，此处仕女丞扇图像所绘情节与故宫传世品的形制吻合。明中期以后，国库管理愈发松懈，一些皇亲国戚、达官显贵开始利用职权，大肆侵吞国藏珍宝，掌权宦官亦将内府珍宝成箱偷运出宫。“南京守备太监钱能与太监王赐皆好古物，收蓄甚多，且奇。五日，令守事者舁书画二柜，至公堂展玩，毕，复循环而来。中有王右*亲笔字，王维雪景，韩滉题扇，惠崇斗牛，韩干马，*筌醉锦卷，皆极天下之物。又有小李、大李金碧卷，董、范、臣然等卷，不以为异。苏汉臣、周昉对镜仕女，韩滉班姬题扇，李景高宗瑞应图，壶道文会，*筌聚禽卷，阎立本锁谏卷，如牛腰书。如顾宠谏松卷、偃松轴，苏、*、米、蔡各为卷者，不可胜计。挂轴若山水名翰，俱多晋、唐、宋物，元氏不暇论矣。皆神品之物，前后题识钤记具多。钱并收云南沐都阃家物，次第得之，价迨七千余两，计所直四万余两。王家多内帑物，时南都缙绅多得观之，以为极盛。然皆尤物，不宜专于一处也。”23内府流出的珍宝，迅速扩散到皇亲国戚和文武重臣手中，南都缙绅多可得见。此处仕女所持之扇，并非当地匠人所制苏扇，而是从内府流出的前朝宣德大画扇。
面向观者的七分脸仕女上穿红边对襟绿襦，肩搭*地绿花披帛，下着粉地花裙，腰系红绦带，双手持髹漆红盏托，上置带盖青瓷茶盏（图28）。从画面构图关系推测，这副茶盏托应是让鉴赏家鉴定的古代藏品，非实用器。红漆盏托光素无纹，符合宋代特征。实物见年江苏省宜兴县和桥镇南宋墓出土的漆盏托（图29），高6.5厘米、口径6厘米，现藏南京博物院。器表髹酱红色漆，盏盘口沿及盏内壁髹黑漆，色泽柔和。
图28奉茶仕女
图29南宋漆盏托南京博物院藏
元代是中国饮茶史上承前启后的过渡期。据元人王桢《农书》记载：“凡茗煎者择嫩芽，先以汤泡去熏气，以汤煎饮之，今南方多效此。然末子茶尤妙，先焙芽令燥，入磨细碾，以供点试。凡点汤多茶少，则云脚散；汤少茶多，则粥面聚。钞茶一钱七，先注汤调极匀，又添注入廻环击沸，视其色鲜白著，盏无水痕为度。其茶既甘而滑。南方虽产茶，而识此法者甚少。”24可见元时南方饮茶多采用散茶茗饮，曾盛行于唐宋、口感“甘而滑”的“末茶”，此时却仅见北方，南方少有人识。明初太祖朱元璋为减轻民众负担，且他是南方安徽凤阳人，习惯饮散茶，遂罢造贡饼，使茗饮法独步天下。据沈德符《万历野获编补遗》：“国初，四方供茶以建宁、阳羡茶品为上。时犹仍宋制，所进者俱碾而揉之，为大小龙团。至洪武二十四年九月，上以重劳民力，罢造龙团，惟采茶芽以进。其品有四，曰：探春、先春、次春、紫筍。置茶户五百，免其徭役。按茶加香物捣为细饼，已失真味。宋时又有宫中绣茶之制，尤为水厄中第一厄。今人惟取初萌之精者，汲泉置鼎一瀹便啜，遂开千古茗饮之宗。乃不知我太祖实首辟此法，真所谓圣人先得我心也。陆鸿渐有灵必首服，蔡君谟在地下亦咋舌退矣。”25沈德符认为，由朱元璋推广的散茶茗饮法不失真味，若陆羽和蔡襄这样的茶人地下有灵也会叹服。虽是溢美之词，却也反映出明人对散茶冲泡法的接受程度。
在《竹院品古图》右侧屏风后，绘一煮水的蓬头茶童。他上穿赭色圆领衫，下穿米色长裤，脚穿黑色浅口鞋，左手扶左膝，右手用蒲扇扇身前茶垆中的炭火，火塘里烧得正旺。茶垆上置一敞口白色垫圈，使火焰均匀，其上是烧水的汤瓶。后面石桌上放三个下丞盏托的青瓷斗笠盏，茶垆前是一青瓷盘口直颈瓶。（图30）在中国古代叙事画传统中，常将不同时段的场面画在单幅通景画上，用屏风隔挡，示意时空的划分。宾主相见，“客至，焚香瀹茗”，以茶待客之后，雅集才会开始。仇英采用分镜头式的表现手法，绘出客人将至时，童仆备茶的场景。因发生在雅集开始之前，故用屏风将其与主题场面隔开，布局在画面的最右侧。茗饮法对烧水的火候把握尤为重要，茶童全神贯注地观察茶垆中的炭火情况，不时用蒲扇扑扇。“水，缓火炙，活火煎。活火，谓炭火之有熖者，始如鱼目为‘一沸’，縁边泉涌为‘二沸’，奔涛溅沫为‘三沸’，若薪火方交，水釡才炽，急取旋倾，水气未消，谓之‘嫩’；若水逾十沸，汤已失性，谓之‘老’，皆不能发茶香。”26明人对茶垆、汤瓶的品评是：“茶垆，有姜铸铜饕餮兽面火垆，及纯素者，有铜铸如鼎彝者，皆可用。汤瓶铅者为上，锡者次之，铜者亦可用；形如竹筒者，既不漏火，又易点注；瓷瓶虽不夺汤气，然不适用，亦不雅观。”27茶童用素面茶垆，汤瓶可能为金属质地。明人对烧水的燃料也有要求：“汤最恶烟，非炭不可，落叶、竹筱、树梢、松子之类，虽为雅谈，实不可用；又如‘暴炭’、‘膏薪’，浓烟蔽室，更为茶魔。炭以长兴茶山出者，名‘金炭’，大小最适用，以麸火引之，可称‘汤友’。”28
图30茶童
为激发茶香，明人总结出不少泡茶手法，在茶具的使用上也十分讲究。“先以滚汤候少温洗茶，去其尘垢，以‘定碗’盛之，俟冷点茶，则香气自发。”29“茶瓶、茶盏不洁，皆损茶味，须先时涤器，净布拭之，以备用。”30洗茶有专门的器具，“茶洗以砂为之，制如碗式，上下二层。上层底穿数孔，用洗茶，沙垢皆从孔中流出，最便。”31茶壶宜用紫砂和锡壶，紫砂壶不夺茶香，无热水味，各式紫砂和锡壶各有优劣。“茶壶以砂者为上，盖既不夺香，又无熟汤气，‘供春’最贵，第形不雅，亦无差小者，时大彬所制又太小，若得受水半升，而形制古洁者，取以注茶，更为适用。其‘提梁’、‘卧瓜’、‘双不可用。锡壶有赵良璧者亦佳，然宜冬月间用。近时吴中‘归锡’，嘉禾‘*锡’，价皆最高，然制小而俗，金银俱不入品。”32
由于明代饮茶方式的转变，在茶盏的偏好上,追捧质精式雅、易于保温、可观茶色的白釉盏。“宣庙有尖足茶盏，料精式雅，质厚难冷，洁白如玉，可试茶色，盏中第一。世庙有坛盏，中有茶汤果酒，后有‘金箓大醮坛用’等字者，亦佳。他如‘白定’等窑，藏为玩器，不宜日用。盖点茶须熁盏令热，则茶面聚乳，旧窑器熁热则易损，不可不知。”33宣德和嘉靖官窑的白釉盏精雅，器壁厚重保温性好，釉色洁白可观茶色，推为上品。因点饮散茶前需将茶盏烤热，而古瓷盏不耐热易损坏，故宋代定窑等白瓷盏不宜日用。
小结
雅集是中国古代文人的聚会形式，通常围绕诗词曲赋的唱和酬答、琴棋书画“四艺”的切磋交流和艺术品鉴赏、宴饮游园等内容展开。明代中晚期的文人雅集内容丰富，参与人群广泛，召集次数多，呈现出空前活跃的时代特征。目前这一领域的研究成果，主要集中在对明代文人文集、笔记、地方志等文献所作的梳理上。重在阐述名士之间的社会交往关系、参与雅集的社会群体等方面，却对雅集内容本身不够重视。而运用形象史学的研究方法，有助于从物质文化史角度，对该论题的薄弱环节进行拓展。
[1]（明）文震亨：《长物志》“序”,第1页，金城出版社，年。
[2]（明）董其昌：《骨董十三说》，见*宾虹、邓实：《中华美术丛书（九）》二集第八辑，第页，北京古籍出版社，8年。
[3]（清）郑板桥：《郑板桥集》“五题画·石”，第页，中华书局香港分局，年。
[4]（明）文震亨：《长物志》卷3“水石”,第89-90页，金城出版社，年。
（明）高濂：《遵生八笺》“燕闲清赏笺中卷·养鹤要略”,第-页，人民卫生出版社，年。
（西汉）贾谊：《惜誓》，见《新译贾长沙集》，第30页，台北三民书局，6年。
（明）高濂：《遵生八笺》“燕闲清赏笺”上卷“论古铜色”，第页，人民卫生出版社，年。
（明）高濂：《遵生八笺》“燕闲清赏笺”上卷，第页，人民卫生出版社，年。
（明）高濂：《遵生八笺》“起居安乐笺下卷·禅椅”，第页，人民卫生出版社，年。
（明）文震亨：《长物志》卷五“书画·六鉴赏”，第-页，金城出版社，年。
（明末清初）姜绍书：《韵石斋笔谈》卷下“项墨林收藏”第页，华东师范大学出版社，年。
同上。
（清）叶昌炽：《藏书纪事诗》卷3，第页，上海古典文学出版社，年。
（明）文震亨：《长物志》卷5“书画·裱锦”，第页，金城出版社，年。
21（明）文震亨：《长物志》卷7“器具·匙箸”，第页，金城出版社，年。
22（明）文震亨：《长物志》卷7“器具·箸瓶”，第页，金城出版社，年。
23（明）陈洪谟《治世余闻》下篇卷2，第44页，中华书局，年。
24（元）王祯：《农书》“卷十·百谷谱十·杂类·茶”，见清乾隆武英殿活字印聚珍版丛书本二十二卷，原件藏浙江申图书馆。
25（明）沈德符：《万历野获编补遗》“列朝·供御茶”，见《明杂史十六种》（八），第70-71页，中华书局，年。
26（明）文震亨：《长物志》卷12“香茗·候汤”，第页，金城出版社，年。
27（明）文震亨：《长物志》卷12“香茗·茶垆汤瓶”，第页，金城出版社，年。
28（明）文震亨：《长物志》卷12“香茗·择炭”，第页，金城出版社，年。
29（明）文震亨：《长物志》卷12“香茗·洗茶”，第页，金城出版社，年。
30（明）文震亨：《长物志》卷12“香茗·涤器”，第页，金城出版社，年。
31（明）文震亨：《长物志》卷12“香茗·茶洗”，第页，金城出版社，年。
32（明）文震亨：《长物志》卷12“香茗·茶壶茶盏”，第-页，金城出版社，年。
33（明）文震亨：《长物志》卷12“香茗·茶壶茶盏”，第页，金城出版社，年。
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本文曾经发表于《南方文物》杂志年第四期