我将《绘画书写：锥股之刺》一文中
或许值得单独拿出来的章节
分几期呈现
其中案例分析
非为解读作品
而意在启示
不是每一篇都写得精彩
但它们一起构筑成
关于《绘画书写》何为的
偏见性书写
III.1.e.视觉意象的建构
意象这个概念诞生至少有一百年了，但是主要在文学领域被讨论，对其定义多故作暧昧，比如庞德的说法：“在一刹那的时间里表现出一个理智和情绪的复合物”。仍然是一团迷雾！
而作为绘画特别重要的概念，视觉意象尽管经常被提及，却更少被专门讨论。在我的理解里，它就是一个高能量的形象，是对视觉形象逸出意义架构，制造某种神秘力量的概括。当然，它仍然可能是意义输出的，但是起作用的机制却具有神秘性和视觉雄辩性。它涉及的一个重要问题就是：一个普通形象如何变成一个令人印象深刻甚至寓意丰厚的意象？
视觉意象是绘画书写非常重要的书写对象，因为它是绘画跟图像对抗最重要的武器之一。
尽管众多绘画在意象层面无意识地付出了努力，它仍然是绘画没有释放完全的一个领域。作为人的视觉想象力的一种高浓度展现，它在图像层面作为力量的重要来源问题并未得到理论界足够的阐发。我在此文中无意为其理论进行宏大建构（我对它感兴趣已经近二十年了），但我想将一些重要案例枚举出来以增进我们对它的认识。
马轲作品
作品信息不详
马轲作品
《英雄气概》
布面油画
xcm5年
马轲作品
大罗天上朦胧月，骑马上虚空之三
布面油画
×cm
马轲作品
天雷滚滚
布面油画
，xcm
无论是早年的堕马还是后来骑马的人，马轲钟情于马的意象，这是了解马轲作品的人熟知的。我不知道他笔下众多的马的形象具体的出处。印象中现代主义有德加、毕加索和基里柯喜欢画马，我也看到过意大利3C的一位画过类似的脱离伊卡洛神话语境的坠落的马，当然还有徐悲鸿著名的奔马，以及朝戈画的荒野湖边的骑马人。不知道影响了马轲的是这些艺术史视觉资源抑或其他文化资源（当然不会只是来源于他的家族姓氏）。
在各个文明中，马都是有着象征意味的（骑马的人也是），而且天马形象也在神话中大量出现。但我并不认为马轲作品的语境编织关系暗示这些马指向那些刻板的象征或者神话对应，它们的出现更视觉化而不是智识化或者符号化。但是我们仍然需要对马这一图像更深入的分析才能明确它的来源和指涉，哪怕这种指涉是隐喻的，有神秘性。
首先，我发现马轲的绘画语言虽然主要是西方的，但是他的作品有非常多隐藏的中国传统文化影响。马这个意象在中国汉语文化中有一个非常图像化的文本：天马行空。今天，在褒义的语境中这个成语多指人的想象力等不受拘束，享受到某种自由的超常特权。更有甘肃武威出土的东汉文物“马超云雀/马踏飞燕”为其图像佐证。如果一定要追溯来源的话，我倾向于认为马轲笔下几乎脚不落地的马是来自于这个精神自由的东方意象，而更不接近雷东画的代达罗斯之子伊卡洛那坠落的马。
所以马轲笔下的马跟《逍遥游》的血缘关系也许更近于古希腊神话，它更多“隐喻”精神自由而不是“象征”（因为不确定性）。
但是我更感兴趣的是，马轲是如何将马的意象植入到他跟世界的关联中去的，从而使得这个并不少见的题材在他的笔下拥有非常特出的精神意涵，并逸出了精神自由这个简单的隐喻对应。于是我将网上能够找到的马轲的“马”画都翻来覆去看了几遍，这些略嫌重复的意象恰恰反映出马轲建构一套属于自己的视觉意象关系的复杂努力。
经过一番比对分析，我发现马轲将在他其他画作中出现过的意象悄悄植入到他不同的“马”画中以获取更丰富和具体的精神指涉。比如抬头看向天空的人（天既是坠马的出处，也是画外的神秘所在，看天有一种对超验的追索意味），读书的人（这个意象给马注入了浓郁的理想主义色彩，契合了坠马带给人的幻灭和窒息感），走钢丝的骑马人（不知道是不是来自尼采的《查拉图斯特拉如是说》，但更重要的是它传递的绝境之上寻找出路的讯息），吹喇叭的人（不知是不是也来自尼采“我爱，在行动之前散出金言的人”，一种绝望的旷野呼告），闪电（它带来的感受不止是神秘，还有能量、自由、自省、自洁与毁灭。）...这些并入的意象构成了跟同系列作品不一样的新意象，添加入了新的喻指讯息。
此外，马轲的马跟很多画家笔下的马的区别在于，它是独立的意象，而不是依附性的。并且，它是核心性的，整个画面都是围绕马这个意象的指涉意味服务。比如说雷东画的马，更多的是借马来画色彩的神秘（形式诉求），马的神话叙事意味非常淡了。或者《格尔尼卡》里的马是在帮助主题“反暴行”将“苦难和反抗”视觉化、实体化。
因此，马轲笔下这些互相呼应却不尽相同的马，它们一起构筑了马轲最重要的视觉意象（群），它指向一种精神的绝对自由和解放，指向在绝境中孤独艰难的灵魂漫游，它们分明是作者在这个高度物质化和功利主义的时代关于精神独立的譬喻和警示。
上面提到的雷东的画《阿波罗的太阳车》
韩勇作品
今日我们同在乐园
布面油彩
60x50cm7-09
韩勇把十字架画成树的枝干模样，这一更新的意象既是大胆的（对于基督教规制而言不异于异教行为），又是非常聪明的，它抵消了十字的那种生硬棱角和分割的锐利、粗暴，也就抵消了信众同受难的人子之间的距离隔阂，同时赋予了信仰以树的生命感。近乎黑白的色彩选取、微微俯视的远景视角也淡化了场景的血腥。这一切使得笔下被西方人画烂了的经典圣殇“剧情”获得了特别让人动容的柔性和温存。
韩勇作品
HOME
纸板裱布油彩
40x30cm
在这张构图略显简单的画上，韩勇画了一个张开双臂的人物，特别值得注意的是他的影子。这个非常主观的影子具有一颗茁壮的芽苗的剪影，那个在人中播种信仰和爱的芽苗的温柔大叔当然就是人子的指涉了，在我看来，也是韩勇本人的写真。
这个意象有意思的地方在于它是违背客观事实的，因为很明显，影子没有出现人物的头。综合上一张作品来看，韩勇给我们的启示非常珍贵：一个新的意象的出现往往意味着对视觉常识（历史图像/日常经验）的破坏所带来的异质视觉体验。
孔千/KongQian
寄居蟹/HermitCrab
布面油画/oiloncanvas
×cm
孔千在这张画上使用了寄居蟹这样一个带有隐喻意味的意象，略显添足之处是标题这个文本似乎过于直白，它在简单地重复已经很直白的画面，仿佛是指出观众的愚钝不敏。但尽管如此这个直白的视觉意象还是具有相当的真切性。不过，试想一下，一个影像艺术家是不是可以用图片或者影像做出类似甚至更加震撼的图像来？那么问题来了，绘画是不是这一意象最佳的载体？
孔千作品
看素描
Look/Sketch
59.5cm×44.5cm
相比而言，孔千的这一张素描的意象在绘画层面的营造上更加成功，充满想象力但不觉得虚假的超现实动作设计（换了影像则一定会让你觉得假）、生动的人物形象（请注意男子尖突的顶骨）、夸张变形的造型以及两个人物塑造方式（一个用线一个用调子）的区别等等。这些纯绘画的处理方式不仅营造了极度生动、戏谑，令人过目不忘的画面，而且这是独属绘画的手段，它们本身就是高度言说性的。再高超的影像手法也无法复刻这么白描式简洁有力而真切的意象。
杨涛作品
挑担艺术上北京
布面油画
80x50cm
杨涛的这件作品把挑着担子（进城卖货？）脚步匆匆的小商贩和仿佛是在“晨勃”的男子两个本来没有联系的形象非常巧妙地结合了起来，组合成一个具有强烈现实调侃意味的意象。它把底层艺术民工对艺术销售“春梦”式既催情又虚幻的憧憬栩栩如生地表现出来。简单挪用自未来主义绘画的连续运动腿法和粗暴的阳具勃起特别真实、形象地展现了那种艺术对资本的荷尔蒙兴奋。
杨涛作品
作品信息不详
杨涛在朋友圈连续发了这两张同一题材的创作，一先一后，区别甚微，但是我认为第二张（下面这张）明显好于上一张。
理由如下：
其一，强化其倾斜度的地平线和树干加剧了画面主观的失衡感，这一失衡也完美配合了左下方被加大的喇叭和新增加的喇叭所带来的视觉威胁。
其二，树跟喇叭们连结的藤曼感觉更加粗壮、流畅、有序，这强化了“树-喇叭”意象的生动和指涉意味。
其三，背后的几个水泥建筑不仅强化了其视觉统一性（窒息的整齐，唤起对集中营的记忆）,而且在画窗户时加强了密集感。同时，后面这一张画窗户的笔触有意模仿了古代石窟的穹顶形状，使得这一“集中营”建筑的意象有了另外的宗教影射意味。
邓洧作品
《下山之前》
由下山工作室收藏
老虎在中国古代是非常习见的视觉艺术符号，我们可以在下面这张图片中看到一个非常精确的对比案例（右侧那张云南马甲“白虎”是在收藏邓洧作品之后意外获得）表面上看，不管是造型、笔墨意趣还是图式，邓洧都受到了类似的民间图像的影响。
但是，邓洧非常吊诡地将海龟产蛋的形象植入了老虎的形像中（请大家注意那一只温柔拨卵的右前臂），同时“金蛋”则指向财富。
在此，我们不能不被这一嫁接方式拍案，因为这一看似极度漫不经心的植入，民间老虎的图像之表被活生生嵌入了*治话语中的“老虎”（这个*治借喻专指被控贪腐的高层官员）文本之实。而且在这一转换中，海龟保护幼崽之卵的母爱行为被非常顺畅合法且不那么明显地置换成了“老虎”的贪婪和守财。于是，那些我们经常在土法民间自媒体（同一个“民间”！）上习见的展示贪腐者落网的重磅新闻视频（不转死全家那种）重新浮现眼前：在拙劣的AI旁白声中，“大老虎”床下堆满金砖的图片逐一淡入淡出...
邓洧的老虎毫无疑问不再是古人笔下的老虎，他暗渡陈仓巧妙地把现实*治话语中的著名借喻跟中国古典民间艺术视觉形象结合起来，同时将老虎同海龟藏蛋的行为相嫁接（细想，这是挺恶搞的），赋予了旧视觉符号以新的所指，创造了全新的意象。用几个金蛋完成这种结合使得这一批判性指涉毫不露骨，且充分发挥了简单形象的言说强度，这完全是意象制造上的灵性。这张不起眼的小作品也因为这种灵性超过了他同系列其他老虎画作。
邓洧作品
英雄远去
布面丙烯
年～厘米
相比而言，这一张的老虎并不能必然被联系到*治话语中去，老虎的所指意味远为上一张暧昧。
邓洧作品
吹
布面丙烯
邓洧的这张画有意思的地方在于建构了一个可以双向阅读的意象：究竟是一个自吸自屁的肌肉人鱼还是一个正自吹膨大的充气人鱼呢？（这就是图像叙事既有趣又尴尬的地方，它的阅读可能性非常多，因此作者必须要跳出自己的意图以观众的角度来审视。在这里，邓洧明显没有意识到这种可能性，标题也否定了这张想象。）
抛开画面的成功营造，邓洧将猥琐肌肉男和美人鱼形象相结合的意象嫁接方式提供的只是快餐式浅表阅读快感，因为它缺乏深层的建构合理性。这一恶搞的手法确实起到了颠覆认知和审美挑衅的作用，但是这种完全已经被当代艺术用烂了的视觉解构套路（就这样恶搞美人鱼的做法我就看到有好几位艺术家做过），如果没有具体而精确的现实指涉，它只会显得苍白无力，成为众多“解构”画作中的一朵小“浪”浪。
胡昌茕作品
十五
木板坦培拉
-年56x35cm
意象的出现看似好像是一种人工行为，但实际上它往往不是设计得来的，甚至是拒绝被理性驾驭的，它的出现有非常大的偶然性，这是它神秘的地方。
胡昌茕的《十五》提供了一个难得的案例。这貌似是一张普通的风景习作，虽然画得非常耐看，但很可能就落眼为风景习作，一张不平庸的习作。但是什么让它成为唤起了超验感的创作？
精心考量的前景树的造型微差，雅致而厚重的由近及远的树丛的色彩推移及其节奏把控，各种直线与曲线的交响...所有这些都在为远处天际那个状似西方基督教绘画，尤其是哥特造型传统中下架的耶稣造型的电线杆子做好了铺垫：它是那么的朴素，那么的不愿意显山露水。它向两边伸展的电线仿佛耶稣展开双臂在拥抱众生。
一定有人会说这不过是一个巧合，或者觉得这样分析牵强附会、过度解读。那我为什么坚持自己的判断，认定这里的电线杆就是一个耶稣意象的建构？
一个意象不是孤立搁那儿的，它一定跟整个画面有精神的互动。首先，画面其他部分为它做好了造型铺垫，它们完美地配合了一种基督教精神的造型需要：生力（树枝）、秩序（树丛、围栏）、圣父（前景的温暖阳光）、悲悯（远处天空的灰暗）。以及一种谦卑而朴实的“微上帝视角”（“上帝视角”这个词来源于电影，指的是在物象正顶上方向下俯摄，那些好莱坞大片里被滥用的这一手法往往显得咄咄逼人、矫揉造作而廉价）。甚至构图上如果让这个电线杆不那么居中对称（对称对于大多数现代画家而言不啻于违规，而它在基督教绘画中几乎是家常便饭）的话，这种意象建构的努力亦将荡然无存。
当然，这是一个较为特殊的案例，作者本人在画的时候可能丝毫没有察觉到这一重基督教意象的存在。因为它完全是无意中画出的，它是作者的宗教情绪自然而克制地流露的必然结果，可以说是可遇不可求的。让作者再去画出一张这样的意象来也是几乎不可能如此成功的。
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虽然收录、批评未经授权
在次谨感谢这些不知情的艺术家
你们的作品
对于我提出的并不新颖但是楔入绘画内部的理念
几乎不可替代
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作者：
李昊（下山工作室）
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